"La premisa no es vender, sino existir"

Philippe Boisier es la mente tras Icalma, un proyecto solista que funciona el lado más personal de una larga y multifacética carrera musical. Desde los comienzos más góticos (en el sentido más Bauhaus del concepto) Luna In Caelo, y pasando por una etapa más punk y tropical con Panico y Mambotaxi, Boisier tiene mucho que contar de la industria discográfica.

Su inicio en Chile lo hizo de manera totalmente independiente, trabajando con un sello pequeño, para luego dar un inmenso salto y llegar a ser contratado por una multinacional. Hoy vuelve a la autogestión con Icalma y estas son sus mini-memorias.

¿Cómo fue, en términos generales, tu experiencia trabajando con sellos discográficos, ya sea como artista o como gestionador de eventos?
-Mi experiencia trabajando con sellos ha tenido varias etapas. En la época de Luna in Caelo, grabamos los primeros temas para el sello independiente Background Records, en un modelo que nos involucraba bastante. Trabajábamos todos los músicos como una suerte de colectivo, sin mucha experiencia pero con el soporte de la disquería Background y Hugo Chávez. Esa etapa sirvió para aprender principalmente lo que significaba grabar un disco, la grabación, mezcla, masterización, diseño y fabricación. No se llegó a la etapa de ditribución ya que eso estaba asegurado por la misma disquería.
Posteriormente, hubo una etapa medio oscura con Toxic Records, un sello medio fantasma que nos produjo el primer LP de Luna In Caelo, con distribución en España. Pero no tengo recuerdos de haber participado en nada, todo era a distancia y bastante misterioso.
Con Mambotaxi y como mienbro de Panico, participar en Combodiscos fue como pasar a la etapa superior de Background. Si bien seguía todo muy independiente -lo que te hacía involucrarte más allá del rol de músico- sí habían aspiraciones de distribución, y por ende comercio. Fue la primer vez que vi un disco mío en la Feria del Disco, por ejemplo. De ahí el salto a Sony Music Francia, y luego las grandes ligas.
Definitivamente fue una gran escuela, ver de qué se trata un negocio, y cuáles son las perspectivas, las posibilidades y las inversiones, pero también ver cómo un proyecto puede rápidamente archivarse si no responde a esas expectativas. El dinero invertido por el sello en el grupo involucró llevarnos a grabar a Nueva York, con un productor importante, en un estudio importante, con una empresa que se adjudicó el diseño de la carátula, con contratos con bookings para girar al grupo, además de sendas promociones en las principales cadenas de discos en Francia, con publicaciones importantes. Algo que fácilmente puede deslumbrar si es que no tienes algún cable a tierra.
Luego de esa etapa empieza para mí la era de la autogestión, independencia, y al mismo tiempo, de la creación de mis propias redes, de la participación en circuitos de autogestión, siguiendo los modelos establecidos pero arraigados en el Do It Yourself. Bajo ese modelo la premisa no es vender, sino existir. Eso quiere decir tener presencia: crítica, distribución, conciertos.
Todas las etapas han sido muy importantes, etapas de creación y aprendizaje.

¿Cómo funcionaba la negociación de los contratos, en cuanto al poder que tenían tanto los artistas como los ejecutivos al momento de establecer ganancias, duraciones y exigencias?

-Digamos que el modelo es uno solo, cuando se respeta la torta Artista-Productor-Distribuidor-Minorista, ya que los presupuestos son relativamente similares: horas de estudio para grabación, mezcla, masterización, precio del glassmaster y precio de las copias.En una economía de escala entonces no debería variar mucho los porcentajes: 10% Artista, 20% Producción, 30% Distribución, 30% Minoristas.

Este modelo cambia radicalmente cuando una o varia de las partes se asumen de manera diferente: los homestudio y autoproduccion, el fin del cd, la distribución por internet.

Por ende, la negociación de los contratos nunca fue algo dramático o sorpresivo, sino que sólo es un instrumento que refleja qué modelo se va a seguir. Conociendo bien de qué se trata todo eso, sí logré negociar ciertas partes, como quién es el dueño del master o de la obra grabada.

¿Qué clase de derechos sobre las obras musicales tenían tanto el sello como tú (o ustedes, los artistas)? Si una canción sonaba en la radio o en un comercial, ¿cómo se repartían esos dineros?

-Eso esta muy claro y no merece mayor discusión. El productor es dueño de la grabación, pero no de la autoría de las obras. Por ende, él debería registrar las mayoría de las ganancias por explotación comercial de la obra. Es como un socio mayoritario en una empresa donde aporta el mayor capital. La reproducción de esa obra no es necesariamente una explotación, pero está afecto a pagos de derechos de autor, algo absolutamente independiente a la grabación propiamente tal. Los derechos de autor son 100% míos (cuando así corresponda) y por la venta de mi música me corresponde un porcentaje menor si es que yo no soy productor.

Por eso, cada vez que me encargan una obra, yo separo los contratos en dos.

¿Y cuál es tu postura y/o análisis frente al estado actual de la industria discográfica?

Mi postura es de expectación. Yo tengo un sello que distribuyo principalmente por iTunes, con gastos ínfimos. Sin embargo, poner tu música a disposición del mundo entero es cada vez mas fácil. Sí estoy convencido que donde hay que invertir es en "agregados de prensa", o personas que se encarguen de que tu disco sea criticado en la mayoría de los medios, lo que va a permitir finalmente que tu obra sea pública